Le Lettere di San Paolo: sommità dell’apostolato e rivoluzione letteraria

Le Lettere di San Paolo: sommità dell’apostolato e rivoluzione letterariadi Daniele Paolanti 16-02-2020

«Saulo, Saulo, perché mi perseguiti?» La conversione di Saulo di Tarso è pressoché celeberrima e divenuta proverbiale, laddove si volesse fare riferimento ad un cambiamento radicale, improvviso, se non addirittura immantinente. Il genere letterario inaugurato dal più grande evangelizzatore della parola di Cristo ha dato la stura non soltanto all’assunzione della consapevolezza circa l’importanza dell’apostolato, ma finanche della spiccata e inedita percezione della Chiesa di Cristo (per utilizzare le parole del Santo Padre Francesco in Evangelii Gaudium) come una porta.

Michelangelo Merisi, La Conversione di san Paolo. Caravaggio, similmente alla crocifissione di San Pietro, fa grande uso della luce. Essa rappresenta sempre Dio, ma questa volta non è una luce che coinvolge tutti, bensì un solo uomo, Paolo appunto. Egli cade da cavallo, ma l’intervento divino permette al destriero di non calpestare il futuro santo. L’elmo cade dal capo di Saulo, a simboleggiare l’abbandono dell’uomo persecutore e la sua trasformazione in un uomo nuovo; le braccia si alzano al cielo, pronte ad abbracciare la missione che Cristo ha deciso di assegnargli. Il volto di Paolo non è quello di un uomo colpito da una tragedia, da un atto violento, bensì di una persona serena che sembra quasi dormire, mentre cerca di carpire il mistero della divinità. Le palpebre scendono lentamente sugli occhi e non si corrucciano, rifiutando così la chiamata, ma rimangono distese, pronte ad accogliere la missione del Signore.

La Chiesa, con Paolo, inizia ad estendere le sue braccia nei confronti di chiunque, indipendentemente dalla predisposizione all’accoglimento del messaggio.
L’apostolato di San Paolo, autoproclamatosi l’apostolo dei Gentili (così ex se dixit almeno nella lettera ai romani ed ai galati), proprio in ragione alla sua attitudine a rivolgersi non ai singuli ma alle gentes, ha manifestato la sua imponenza sia per i viaggi condotti dall’alfiere del Vangelo, prodromici a diffondere la Parola in ogni angolo del mondo, ma anche e soprattutto per l’amplissima diffusione della sua opera. Nella lettera ai romani, capolavoro supremo della produzione paolina, è lo stesso Saulo/Paolo ad esprimere il desiderio, che manifesterà ai suoi interlocutori (i romani), di poter un giorno incontrarli e renderli partecipi del Vangelo, conversando direttamente con loro. Risulta difatti prontamente percettibile come il genere letterario di cui Paolo di Tarso si avvalga sia, quantomeno, eccentrico, almeno per l’epoca. Nel periodo storico in cui Paolo visse, le epistolae erano indirizzate ad un unico destinatario/interlocutore (tuttavia giova rammentare come anche Paolo seguirà questo specifico paradigma nelle cc.dd. “lettere pastorali”), sebbene in effetti già in Grecia si fosse diffusa l’abitudine, tra i seguaci di Epicuro, di indirizzare lettere ad una pluralità di soggetti, individuati perlopiù in base alla comune appartenenza etnica o (come nel caso degli epicurei) ideologica. Ripercorrere la vita di San Paolo è un’operazione ardua, dacchè le fonti sono estremamente scarne (se ne offre debito, anche se frammentario, conto negli Atti degli Apostoli) e la remota area geografica in cui questi visse la prima parte della sua vita, la città di Tarso nella Cilicia (attuale area meridionale della Turchia), non ha agevolato il recupero di tutti gli scritti. Anzi. Tra gli esegeti sono sorti numerosi interrogativi pertinenti l’autenticità di alcuni di essi.
Come riferito in premessa non è operazione agevole ricostruire, in integrum, la vita di San Paolo, proprio per le contingenze storico-geografiche di cui sopra si è offerto rapido cenno. Si presume, attenendosi pedissequamente alle (poche) fonti, che questi sia vissuto nell’arco temporale intercorrente tra il 5-10 d.C. ed il 64-67 d.C.
Saulo nacque a Tarso, nella regione della Cilicia. Era cittadino romano per nascita e, su questo specifico privilegio (cives romanus sum era il motto di presentazione dei cittadini romani, ma anche indice del godimento di innumerevoli guarentigie ed agevolazioni, sia politiche-civili che fiscali), non è dato conoscere molto. Sono state elaborate diverse teorie al riguardo, di cui la più accreditata, almeno per chi scrive, risulterebbe essere quella per la quale Paolo fosse divenuto Cives perché il padre di Paolo, fabbricatore di tende, si distinse per il commendevole supporto ed ausilio offerto all’esercito romano durante una campagna militare di Cesare, Antonio o Pompeo e ottenne, di tal guisa, la cittadinanza. Quel che è certo è, comunque, che fosse cittadino romano per nascita. Inoltre dalla produzione paolina è possibile apprendere (in argomentum v. lettera ai Romani ed ai Filippesi) che egli fosse ebreo e appartenente alla tribù di Beniamino, ovvero il dodicesimo ed ultimo figlio di Giacobbe (Rm 11, 1 – Fi 3,5). Non deve tuttavia sorprendere che un abitante della Cilicia appartenesse alla tribù di Beniamino. Infatti si potrebbe, ab inverso, opinare sostenendo che l’area territoriale corrispondente a questa tribù fosse sita nella Palestina, a nord di Gerusalemme, tra la Giudea e la Samaria (e non nella Cilicia). Tuttavia si comprende la normalità della circostanza avuto riguardo al fatto che anche Gesù e Giuseppe, che vissero a Nazareth (sita nella parte settentrionale della Palestina) appartenevano alla tribù di Giuda e della casa di Davide (territorialmente rispondente alla parte meridionale della Palestina). Sicuramente Paolo apparteneva al novero degli ebrei che osteggiavano la neo istituita Chiesa di Cristo, tanto da divenire egli noto come un persecutore dei cristiani.
Altro dato conosciuto è che Paolo fosse nato sì a Tarso, ma fu mandato a Gerusalemme, dove ricevette un insegnamento rigoroso della Legge presso il rabbino Gamaliele il Vecchio. Saulo (canonizzato Paolo) non assistette personalmente alla predicazione di Gesù, ma vi entrò in contatto solo a seguito della sua Passione. Paolo era un fariseo, quindi, che prese parte finanche alla lapidazione di Santo Stefano (primo Martire) dacchè è dato leggere negli atti degli apostoli che «[1]Saulo era fra coloro che approvarono la sua uccisione. In quel giorno scoppiò una violenta persecuzione contro la Chiesa di Gerusalemme e tutti, ad eccezione degli apostoli, furono dispersi nelle regioni della Giudea e della Samaria. [2]Persone pie seppellirono Stefano e fecero un grande lutto per lui. [3]Saulo intanto infuriava contro la Chiesa ed entrando nelle case prendeva uomini e donne e li faceva mettere in prigione» (At 8, 1-3).
In ragione della missione dal medesimo perpetrata, individuare e perseguitare i cristiani promotori della neo istituita Chiesa di Gesù Cristo, si spostò alla volta di Damasco, dove avrebbe dovuto (rectius: voluto) imprigionare i cristiani opponendosi strenuamente alla loro professione di fede: «[1]Saulo frattanto, sempre fremente minaccia e strage contro i discepoli del Signore, si presentò al sommo sacerdote [2] e gli chiese lettere per le sinagoghe di Damasco al fine di essere autorizzato a condurre in catene a Gerusalemme uomini e donne, seguaci della dottrina di Cristo, che avesse trovati» (At 9, 1-2).
Saulo intraprese quindi la strada che lo avrebbe condotto a Damasco ove, folgorato da una Luce che lo privò finanche della vista, avvertì il monito divino che lo redarguiva su quanto stesse operando: «[3] E avvenne che, mentre era in viaggio e stava per avvicinarsi a Damasco, all’improvviso lo avvolse una luce dal cielo [4] e cadendo a terra udì una voce che gli diceva: “Saulo, Saulo, perché mi perseguiti?” [5] Rispose: “Chi sei, o Signore?” E la voce: “Io sono Gesù, che tu perseguiti! [6] Orsù, alzati ed entra nella città e ti sarà detto ciò che devi fare”» (At 9, 3-7). Gli uomini che circondavano Paolo, ammutoliti dall’evento, lo condussero a Damasco ove rimase privo della vista per tre giorni, durante i quali non mangiò né bevve. Sempre a Damasco, vi era un discepolo di nome Anania il quale, secondo quanto riferito negli Atti degli Apostoli, avrebbe ricevuto l’invito del Signore – in una visione – a recarsi sulla strada chiamata Diritta e cercare nella casa di Giuda un tale che aveva nome Saulo di Tarso. Anania accolse l’invito con titubanza, avendo saputo chi Saulo fosse e, soprattutto, essendo questi a conoscenza dell’autorizzazione rilasciata dai sommi sacerdoti di arrestare tutti quelli che invocano il nome di Gesù. Il Signore però gli disse: «Va’, perché egli è per me uno strumento eletto per portare il mio nome dinanzi ai popoli, ai re e ai figli di Israele; [16] e io gli mostrerò quanto dovrà soffrire per il mio nome» (At 9, 15-17). Allora Anania andò, entrò nella casa indicatagli e impose le mani su Saulo proferendo le parole: «Saulo, fratello mio, mi ha mandato a te il Signore Gesù, che ti è apparso sulla via per la quale venivi, perché tu riacquisti la vista e sia colmo di Spirito Santo». Dagli occhi di Saulo caddero sedimenti che erano come delle squame, così riacquistò la vista, prese cibo e bevande e recuperò le forze.

El Greco, San Paolo, olio su tela -1600.

Ha così inizio la prima predicazione di Saulo a Damasco, il quale incominciò la sua evangelizzazione con entusiasmo raccogliendo però il malcontento dei pagani i quali, meditando di ucciderlo, lo costrinsero per tali nefandi propositi a fuggire verso Gerusalemme. Anche in questa città Saulo avviò un intenso percorso di evangelizzazione, pur non riscuotendo molto favore tra la popolazione, memore quest’ultima della persecuzione posta in essere da Paolo nei confronti dei Cristiani. Il successo della predicazione paolina a Gerusalemme trovò scaturigine dall’intermediazione operata da Barnaba (un apostolo originariamente noto con il nome di Giuseppe di Cipro di cui è ignota la data di nascita ma si ipotizza morì a Salamina nel 61 d.C: è tradizionalmente considerato il primo vescovo di Milano). Grazie proprio all’intervento di questi ed ai suoi buoni offici, Saulo venne accolto e poté così iniziare la sua opera di conversione. Tuttavia Paolo rimase a Gerusalemme per soli quindici giorni poiché, pur avendo tentato qualche conversione la sua presenza nella Città turbava profondamente i giudei e impensieriva i cristiani. Questo periodo della sua vita è infatti riportato negli Atti degli Apostoli ove si legge che «[26] Venuto a Gerusalemme, cercava di unirsi con i discepoli, ma tutti avevano paura di lui, non credendo ancora che fosse un discepolo. [27] Allora Barnaba lo prese con sé, lo presentò agli apostoli e raccontò loro come durante il viaggio aveva visto il Signore che gli aveva parlato, e come in Damasco aveva predicato con coraggio nel nome di Gesù. [28] Così egli poté stare con loro e andava e veniva a Gerusalemme, parlando apertamente nel nome del Signore [29] e parlava e discuteva con gli Ebrei di lingua greca; ma questi tentarono di ucciderlo. [30] Venutolo però a sapere i fratelli, lo condussero a Cesarèa e lo fecero partire per Tarso» (At 9, 26-30).
Da Cesarèa Paolo tornò così alla sua città di Tarso ma, quivi, si interrompono le notizie biografiche sulle quali ci si può esprimere con certezza. Saulo tornato a Tarso lavorò come tessitore finché Barnaba (indicativamente nell’arco temporale che va dal 39 al 43 d.C.), inviato dagli apostoli ad organizzare la nascente comunità cristiana di Antiochia, passò da lui invitandolo a seguirlo.
A seguito dell’invito di Barnaba ed assunta coscienza della sua missione nel mondo, ovvero di diffondere la Parola non soltanto tra gli ebrei ma anche tra i cc.dd. gentili (v. supra), abbandonò per sempre il nome di Saulo per assumere quello di Paolo e fu ad Antiochia che i discepoli di Cristo furono denominati per la prima volta come “cristiani”.

Benjamin West, Pala della Conversione di S. Paolo, 1786, Dallas Museum of Art, Dallas.

Nel Nuovo Testamento le lettere seguono i vangeli e precedono l’Apocalisse di San Giovanni. Le lettere che recano, nell’intestazione, il nome di Paolo, sono tredici: quelle rivolte alle chiese, nelle Bibbie moderne, precedono quelle rivolte ai singoli individui. Le lettere sono perlopiù ordinate secondo la loro lunghezza ed alle tredici mentovate è stata poi aggiunta la Lettera agli Ebrei (ndr la lettera agli ebrei non reca nell’intestazione il nome di Paolo).
Per quanto riguarda la loro disposizione o, meglio, la loro classificazione, le lettere paoline possono essere preliminarmente divise in due categorie: quelle principali, ovvero la lettera ai Romani, le due lettere ai Corinzi ed ai Galati e poi quelle della prigionia, che sono le quattro in cui Paolo dice di sé di essere in catene (lettera agli Efesini, ai Filippesi, ai Colossesi e Filemone). A queste due grandi categorie si aggiungono quelle lettere che, a partire dal XVIII secolo sono state definite “lettere pastorali”, perché indirizzate a responsabili di comunità cristiane: sono, in species, le due lettere a Timoteo e quella a Tito.
A partire dal XIX secolo sono sorti dubbi circa l’autenticità di talune delle lettere paoline, tant’è che, sebbene oggi l’esegesi sia unanimemente concorde nel ritenere che sicuramente sette lettere sono da attribuirsi certamente a Paolo (Romani, 1 e 2 dei Corinzi, Galati, Filippesi, Tessalonicesi e Filemone, che furono scritte indicativamente tra gli anni 50 e 60 d.C.) dubbi permangono sulla paternità della lettera agli Efesini e quella ai Colossesi, nonché sulla 1 e 2 di Timoteo e la lettera a Tito. Proprio avuto riguardo a queste ultime lettere di cui si è offerta contezza può operarsi un’ulteriore distinzione, ovvero quelle ad alto contenuto ecclesiologico e quelle pastorali (che sono 1 e 2 Timoteo e la lettera a Tito). Parte della dottrina, proprio opinando circa i caratteri linguistici e stilistici (oltreché teologici) rispetto alle sette lettere sicuramente autentiche, ritiene che le altre possano ritenersi appartenenti comunque alla tradizione paolina ed essere considerate pseudepigrafe, attribuite cioè a Paolo dai suoi discepoli che hanno conservato vivo l’insegnamento a seguito della morte del loro Maestro (ndr talvolta alcuni teologi le qualificano come deuteropaoline). Sono comunque in molti a credere che tutte (o gran parte) possano essere attribuite a Paolo, soprattutto in ragione della sua autorità apostolica.
Paolo sicuramente scrisse anche molte altre lettere che sono però andate perdute. La produzione letteraria paolina fa comunque riferimento alla vita delle comunità cristiane, con il proposito di renderle più vicine e obbedienti al Vangelo, pur presupponendo una vita ecclesiale da cui traggono origine. Nelle lettere si trovano infatti sia l’attività di evangelizzazione compiuta da Paolo ma anche elementi liturgici, brani catechetici, citazioni e spiegazioni della Scrittura.
Il corpus paolino è poi seguito da sette lettere chiamate “cattoliche”: Giacomo, 1-2 Pietro, 1-2-3 Giovanni e Giuda. Verosimilmente la disposizione delle sette lettere è quella dettata dai tempi in cui sono menzionati i tre apostoli in lettera ai Galati 2, 9 (cui viene aggiunto Giuda, fratello di Giacomo. L’appellativo di “lettere cattoliche” trovò diffusione già nel IV secolo (come testimonia tra l’altro Eusebio di Cesarea) ed erano indirizzate non ad una Chiesa particolare, ma a tutti i cristiani in generale. Tra esse una menzione particolare merita la lettera a Giovanni, dacchè essa difetta del tutto di quegli elementi tipici di una “lettera”, infatti mancano i destinatari (talvolta è data intuirne l’esistenza mediante l’impiego del “Voi”) che non sono noti né individuabili in modo diretto.
 

Raffaello Sanzio, Predica di san Paolo (1515-16).

L’apostolato di San Paolo e la sua produzione letteraria si sono rivelati indice di due distinti profili di indiscutibile rilievo teologico: la redenzione, sintomo dell’opera della Misericordia e, con ineludibile evidenza, perifrasi del Disegno divino; in secondo luogo la necessaria evangelizzazione cui ciascun cristiano è chiamato, affinchè abbia a ritenersi esso stesso una porta dischiusa alle genti, un’inesauribile ed incontenibile desiderio di diffondere la Parola non soltanto tra i Cristiani ma finanche tra i “gentili”.
La secolarizzazione, il modernismo, l’omologazione sociale ed il desiderio mimetico (per parafrasare René Girard) hanno integralmente ridefinito il quadro antropologico del mondo, ponendo sovente il cristiano nella condizione di sentirsi una cellula smarrita in un mondo di gentili. Ma il coraggio paolino, manifestato a Damasco, a Gerusalemme e Cesarèa, ci ricordano che quotidie siamo chiamati al confronto anche con realtà diverse, per riconoscere che il Corpo Mistico di Cristo, la Chiesa, è la porta che unisce le diversità ed accomuna i fedeli sotto il Sangue di Gesù e all’ombra della Sua divina Croce, ogni fedele troverà la forza di stendere le sue lettere..

 

Per approfondimenti:
_Le Lettere di Paolo. Nuova versione ufficiale della Conferenza Episcopale Italiana, San Paolo Edizioni, 01 giugno 2014;
_Paolo. Da Tarso a Roma, il cammino di un grande innovatore, Romano Penna, Il Mulino, 7 maggio 2015;
_Paolo di Tarso: le lettere. Chiavi di lettura, Andrea Albertin, Carocci, 19 maggio 2016;
_Atti degli Apostoli, C. M. Martini, San Paolo Edizioni, 14 dicembre 1995;
_Evangelii gaudium. Esortazione apostolica, Francesco (Jorge Mario Bergoglio), San Paolo Edizioni, 20 novembre 2013;
_La Sacra Bibbia – CEI, reperibile presso https://www.maranatha.it/Bibbia/5-VangeliAtti/51-AttiPage.htm.
 

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Gammarelli: Nobilitas in Traditione

Gammarelli: Nobilitas in Traditionedi redazione 11-12-2019

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La Pia pratica dei veli muliebri

La Pia pratica dei veli muliebridi Monica Gibertoni 07-12-2019

Il velo muliebre è una pia pratica, riservata alle donne, per vivere con umiltà e modestia la partecipazione alla santa Messa. Dopo il Concilio Vaticano II è purtroppo caduto in disuso nella maggioranza delle parrocchie, sebbene la norma sia effettivamente ancora valida. Questa pia pratica dovrebbe essere riscoperta, per vivere con maggior partecipazione e umiltà la Santa Messa.
I veli muliebri sono realizzati tagliando tessuti in pizzo o tulle su misura e rifinendoli con bordo in pizzo. I tessuti più leggeri possono sembrare rigidi e scivolosi, a causa della loro consistenza. Si consiglia l’utilizzo di forcine o spillette per capelli per fissarle al capo senza rovinarli.
Si realizzano quattro tipologie di modelli principali, con misurazione diversificata: Triangolare poco ingombrante (lato lungo 1m ca., lati obliqui (dietro) 75cm ca); Rettangolare (140x45cm ca. Mantilla 140x60cm ca.) perfetto per coprire anche le spalle, o solo come scialle; Velo tubolare (velo, mantilla, coprispalle – lunghezza totale 130x60cm).
Da sempre le donne si sono coperte il capo nella dimora di Dio, ecco alcuni riferimenti biblici: Dalla prima lettera di S. Paolo Apostolo ai Corinzi: [11,3-16] «Voglio però che sappiate che di ogni uomo il capo è Cristo, e capo della donna è l’uomo, e capo di Cristo è Dio. Ogni uomo che prega o profetizza con il capo coperto, manca di riguardo al proprio capo. Ma ogni donna che prega o profetizza senza velo sul capo, manca di riguardo al proprio capo, poiché è lo stesso che se fosse rasata. Se dunque una donna non vuol mettersi il velo, si tagli anche i capelli! Ma se è vergogna per una donna tagliarsi i capelli o radersi, allora si copra. L’uomo non deve coprirsi il capo, poiché egli è immagine e gloria di Dio; la donna invece è gloria dell’uomo. E infatti non l’uomo deriva dalla donna, ma la donna dall’uomo; né l’uomo fu creato per la donna, ma la donna per l’uomo.

Due tipologie del velo bianco per donne non sposate: bianco trasparente (a sinistra) e bianco di pizzo (a destra).

Per questo la donna deve portare sul capo un segno della sua dipendenza a motivo degli angeli. Tuttavia, nel Signore, né la donna è senza l’uomo, né l’uomo è senza la donna; come infatti la donna deriva dall’uomo, così l’uomo ha vita dalla donna; tutto poi proviene da Dio. Giudicate voi stessi: è conveniente che una donna faccia preghiera a Dio col capo scoperto? Non è forse la natura stessa a insegnarci che è indecoroso per l’uomo lasciarsi crescere i capelli, mentre è una gloria per la donna lasciarseli crescere? La chioma le è stata data a guisa di velo. Se poi qualcuno ha il gusto della contestazione, noi non abbiamo questa consuetudine e neanche le Chiese di Dio».
Anche il Codice di Diritto Canonico del 1917 prescriveva alle donne di tenere il capo coperto in Chiesa, soprattutto al momento della Santa Comunione.
Norme che regolino il colore del velo non esistono. L’importante è coprirsi il capo in chiesa, e in particolare durante la Santa Messa. Esistono però tradizioni, a livello nazionale, che nel tempo si sono ben consolidate nell’uso comune.
In Italia si utilizzata soprattutto il velo di forma triangolare, a volte rettangolare, con i seguenti colori: nero per le donne sposate, grigio o nero per le vedove, bianco per le nubili. Oltre a un segno del proprio stato, poteva aiutare eventuali celibi in cerca di moglie a evitare spiacevoli tentativi. Spesso infatti la chiesa era il luogo di incontro principale, specie nei paesi rurali.

Due tipologie del velo nero per donne sposate: nero trasparente (a sinistra) e nero di pizzo (a destra).

In altri paesi la tradizione è differente: in Spagna la mantilla andava per la maggiore, in particolare in nero. Nei paesi teutonici non si era stabilito l’uso esclusivo del velo di pizzo, ci si copriva con fazzoletti, scialli e sciarpe.
Negli Stati Uniti, ove l’utilizzo del velo è più presente al giorno d’oggi, spesso si seguono i tempi liturgici abbinandosi: viola per la quaresima, oro o rosso per il Natale.
Sono inopportuni colori molto sgargianti. Altri pantoni utilizzabili sono il beige, il blu (che essendo scuro e mariano va bene per tutte), rosa per le bambine.

 
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L’incontro tra Dio e l’uomo nella Liturgia

L’incontro tra Dio e l’uomo nella Liturgiadi don Nicola Bux 31-10-2019

Cosa sta sotto la questione liturgica odierna? Dopo Kant non si accettano i fatti ma solo le interpretazioni. Questa è la malattia di certo cristianesimo – e della liturgia che dovrebbe ripetere il fatto di Gesù Cristo (il rito): intaccare il fatto, il mistero, interpretandolo invece di obbedire. È l’indisciplina. Ora il Mistero, i Misteri, è il luogo del ‘Fatto’ di Dio incarnato, Gesù Cristo e Signore. Il Fatto è la Presenza di Dio. Noi «Ti rendiamo grazie per averci ammessi alla tua Presenza a compiere il servizio sacerdotale». La presenza di Dio è la liturgia divina. Questa è il Fatto.
Il Mistero dice a me: io sono ciò che manca alle cose che tu gusti. Nella liturgia c’è l’origine di ciò che sono ora, irriducibile alla mia misura. Perciò, l’uomo mendicante di Dio è la sconfitta della grande tentazione originale e ricorrente di farsi Dio. Questo è l’atteggiamento giusto. San Pietro reagisce dinanzi alla sproporzione tra sé e Cristo. Al primo incontro dopo la pesca inaspettata sul lago di Tiberiade sceglie l’isolamento: «Allontanati da me, o Signore, perché sono un uomo peccatore» (Lc 5,4-9).
Al secondo incontro nel medesimo contesto, dopo aver tradito Gesù fino alle lacrime, aveva coscienza di essere peccatore e chiede a Gesù di rimanere lì: «Signore, tu sai tutto, tu lo sai che io ti amo» (Gv 21,15-19). Pietro sceglie la solitudine, la verginità. La vita è cambiata grazie a chi mi abbraccia come io sono. Questo accade nella liturgia sacramentale: è efficace a tale trasfigurazione – San Francesco: «Siamo quelli che siamo davanti a Dio e niente più».
L’uomo ha bisogno di un incontro decisivo con una Persona, di un orientamento decisivo della vita. Ecco a cosa serve la liturgia con la sua ‘tradizione’, cioè il movimento di consegna da Dio all’uomo, di generazione in generazione. In tale movimento c’è anche tutta l’innovazione: «Ecco, Io faccio nuove tutte le cose» (Ap 21,5).
Questo movimento è la Chiesa! Questa dinamica è la liturgia che ripresenta i misteri divini con la sua simbolica rituale, la sua disposizione architettonica e iconografica e la sua interpretazione (erminìa o mistagogia). Dio disse a Mosè: «Non t’avvicinare! Togliti i calzari dai piedi, perché il luogo dove sei è terra santa» (Es 3,5). Ti converto, ti consacro e t’invio. Lo Spirito fa accadere questo nell’oggi della liturgia. Questo alimenta ogni mattina la speranza: l’attesa di Qualcuno che mi accolga come sono: l’Amore che è Dio. Così cambia la vita. Il mondo lo cambia la liturgia, non le facoltà teologiche. Dunque, la liturgia è la Presenza che ci accompagna e pazientemente ‘riforma’ la nostra vita. Ne è cosciente, non da ora, Benedetto XVI. Perciò è necessario il silenzio.
La presenza contemporanea a noi di Cristo– non i valori – crea il luogo dove dimorare e in cui seguirlo.
Cristo è il protagonista della nostra vita e quindi della liturgia. Perciò non basta l’ortodossia della dottrina, ci vuole la fedeltà alla sua Persona. La liturgia è missione: serve a far conoscere Gesù Cristo (non i valori della pace, della solidarietà, ecc). Lo insegna san Gregorio Magno (540-604), autore e legislatore della liturgia e del canto sacro, come attesta il sacramentario, nucleo originario del messale romano. Ma ci vuole l’esperienza della fede come soddisfacimento del bisogno profondo dell’io. Allora obbedisco a chi mi riempie della pienezza di Dio. Per questo bisogna obbedire al Vescovo di Roma da parte di tutti vescovi, così obbediranno tutti i sacerdoti ai vescovi e tutti i fedeli ai sacerdoti e tutti gli uomini alla Chiesa cattolica. Non vi può essere vera e profonda partecipazione alla vita della Chiesa e alla liturgia, senza la consapevolezza di quello che è capitato alla mia vita con la fede. Per questo ci vuole la pazienza come «forma quotidiana dell’amore».
Il culto avviene soltanto per, con e in Gesù Cristo: diversamente non arriva a Dio Padre per adorarlo e nemmeno a noi per santificarci. Quindi non lo facciamo noi. Lo chiariva l’enciclica Mediator Dei di Papa Pio XII. Nessuno può parlare di liturgia senza partire da Cristo costituito mediatore tra Dio e l’uomo e senza intenderla come manifestazione somma e continua di tale mediazione. Egli è il luogo dell’incontro tra Dio e l’uomo e fa della liturgia il culmine della vita della chiesa e la fonte di ogni grazia. L’opera della redenzione di Cristo viene in modo analogo riproposta nella costituzione liturgica Sacrosanctum Concilium (cfr 5-6). Ma c’è un secondo elemento essenziale della liturgia cattolica secondo l’enciclica: «In ogni azione liturgica, quindi, insieme con la chiesa è presente il suo Divin Fondatore: Cristo è presente nell’augusto sacrificio dell’altare sia nella persona del suo ministro, sia massimamente sotto le specie eucaristiche; è presente nei sacramenti con la virtù che in essi trasfonde perché siano strumenti efficaci di santità; è presente infine nelle lodi e nelle suppliche a Dio rivolte, come sta scritto: ‘Dove sono due o tre adunati in nome mio, ivi sono in mezzo ad essi’ (Mt 18,20)» (I,1). Il versetto viene ripreso nel noto paragrafo della costituzione liturgica sulla presenza di Cristo (n 7) con la sola aggiunta: «È presente nella sua parola, giacché e lui che parla quando nella chiesa si legge la Sacra Scrittura». Poco prima, la costituzione liturgica, richiamandosi al sacramentarlo veronese, afferma che Cristo è «Mediatore tra Dio e gli uomini e pienezza». La definizione della liturgia come «il culto pubblico integrale del corpo mistico di Gesù Cristo, cioè del capo e delle sue membra» (I,2), contenuta nell’enciclica di Papa Pacelli, è stata declinata nel n.7 della costituzione liturgica. La liturgia è l’opera di Cristo, capo e membra. La chiesa interviene, ma in maniera subordinata a Cristo, che è il celebrante principale. Va da sé che il sacerdote è strumento nelle mani del vero celebrante, Cristo, per la salvezza del popolo; pertanto non conviene usare l’espressione «assemblea celebrante» e simili (Istruzione Redemptionis sacramentum, n 42).
Definir la liturgia culmine e fonte l’endiadi celebre della Sacrosanctum Concilium (n.10) resta incomprensibile senza la presenza di Gesù Cristo, che è venuto nel mondo per stare con noi tutti i giorni fino alla fine. Se però chiediamo a laici impegnati, a presbiteri e a vescovi la definizione di liturgia, non risponderanno citando la prima, bensì la seconda. Sembra che teologi e liturgisti nel post-concilio abbiano dimenticata la prima definizione che il concilio dà di liturgia. Invece è grazie a quella che la definizione «culmine e fonte» utilizzata anche da Benedetto XVI in Sacramentum caritatis (nn. 3, 17, 70, 76, 83, 93) ha il suo senso. Ma bisogna anche chiedersi perché la prima definizione sia stata fatta cadere. Forse perché la seconda si presta più facilmente all’idea che la liturgia sia fatta da noi.. con tutte le conseguenze! Il Vaticano II avrebbe avallato tale idea? Trattando dell’ecclesiologia della Lumen gentium, Ratzinger cardinale dice che il Vaticano II, scegliendo di trattare della liturgia prima di ogni altra cosa, aveva dato l’inquadramento generale ai suoi decreti. Parlare di liturgia, infatti, significa parlare di Dio: «All’inizio vi è l’adorazione e quindi Dio». Quindi è impensabile far passare un concetto principalmente umano di liturgia, cioè la sua organizzazione, come la vera intenzione del concilio. L’etimologia ci ricorda che la parola greca ekklesia viene dal verbo kaleo e dall’ebraico corrispondente qahal. La liturgia della Chiesa non è una riunione spontanea di popolo che celebra e festeggia a suo modo la divinità, non una congregazione organizzata dai fedeli – secondo qualche liturgista, anche la parola latina celebrare avrebbe sullo sfondo il verbo greco kaleo – ma è convocata da Dio: «La chiesa deriva dall’adorazione, dalla missione di glorificare Dio […]. L’ecclesiologia ha a che fare per sua natura con la liturgia […]. Nella storia del dopo concilio la costituzione sulla liturgia non fu certamente più compresa da questo fondamentale primato dell’adorazione, ma piuttosto come un libro di ricette su ciò che possiamo fare con la liturgia […]. Quanto più però noi la facciamo per noi stessi, tanto meno attraente essa è, perché tutti avvertono chiaramente che l’essenziale va sempre più perduto».
All’inizio della riforma non si mise in discussione la croce sull’altare o in alto, in modo che lo sguardo del prete da una parte e dei fedeli dall’altra potessero soffermarsi su di essa. Poi pian piano si è teorizzato che poteva essere spostata ad un lato; infine è finita alle spalle del sacerdote – sovente insieme al tabernacolo– e non è più oggetto di attenzione; questo accade mentre il filorientalismo moltiplica le icone ai lati dell’altare nella speranza che siano più venerate. Vuol dire che si sente ancora l’esigenza di aiutare i fedeli a soffermarsi sull’immagine.
Poi, la celebrazione odierna mette il prete al centro con la sua sede: è diventata una liturgia versus presbyterum, non più versus Deum! Il sacerdote è diventato più importante della croce, dell’altare e del tabernacolo! Impariamo dalla liturgia orientale e dalla messa antica ritenuta clericale, in cui la cattedra del vescovo e la sede del celebrante stanno a destra e a sinistra dell’altare, in modo da non dare le spalle e da permettere di guardare lo stesso altare e la croce, insieme il grande segno di Cristo, e nello stesso tempo di essere in testa all’assemblea dei fedeli. Senza fare grandi lavori tutto questo si può attuare, in particolare la croce deve tornare al centro dell’altare o sopra di esso, come Benedetto XVI ha ripreso a fare nelle celebrazioni da lui presiedute. Solo Cristo può essere al centro degli sguardi di tutti (cfr Lc 4,21). Se i segni valgono qualcosa! La sacra liturgia ha bisogno della nostra umiltà: «Ti preghiamo umilmente». L’umiltà è la vera misura della liturgia e di conseguenza di noi stessi, perché siamo creature e bisognosi di tutto. Così intesa l’umiltà è verità. Non è la vera adorazione quella fatta in spirito e verità? È alla verità che tende l’intelletto. La mediazione tra Dio è il popolo è del tutto sottomessa a quella di Gesù Cristo, non il momento dell’autorealizzazione. Perciò il sacerdote deve avere coscienza di non poter mettere in primo piano se stesso e tanto meno le sue opinioni, ma solo Cristo. Il senso vero di pròestos, incomprensibile con la parola ‘presidente’, è stare davanti agli altri e in tal senso prae-sedens. Dalla Didascalia siriaca si deduce che il vescovo stava davanti o in testa alla comunità che guardava l’altare verso oriente, tant’è che gli si chiede, nel caso entrasse un povero, di cedergli il posto, cosa che non avrebbe potuto fare se fosse stato seduto di fronte e su un trono.Ancora una volta questo vuol dire umiltà (cfr Sacramentum caritatis, 23).

Particolare della Madonna nella chiesa di San Cristoforo detta anche chiesa della Confraternita della Buona Morte, è un luogo di culto cattolico ubicato nel centro storico di Ascoli Piceno, nel quartiere di Santa Maria Intervineas.

Se quanti amano o scoprono la precedente tradizione liturgica devono anche convincersi «del valore e della santità del nuovo rito», tutti gli altri dovrebbero riflettere sul fatto che «nella storia della liturgia c’è crescita e progresso, ma nessuna rottura. Ciò che per le generazioni anteriori era sacro, anche per noi resta sacro e grande, e non può essere improvvisamente del tutto proibito o, addirittura, giudicato dannoso». Le parole di Benedetto XVI richiamano queste altre: «se da una parte constatiamo con dolore che in alcune regioni il senso, la conoscenza e lo studio della liturgia sono talvolta scarsi o quasi nulli, dall’altra notiamo con molta apprensione che alcuni sono troppo avidi di novità e si allontanano dalla via della sana dottrina e della prudenza. Giacché all’intenzione e al desiderio di un rinnovamento liturgico, essi frappongono spesso principi che, in teoria o in pratica, compromettono questa santissima causa, e spesso la contaminano di errori che toccano la fede cattolica e la dottrina ascetica».
Chi le ha scritte è Pio XII, nell’introduzione dell’enciclica Mediator Dei. La logica è la medesima: la tradizione è necessaria e l’innovazione ineluttabile, ed entrambe sono nella natura del corpo ecclesiale come del corpo umano. Non si oppongono ma sono complementari e interdipendenti. Pertanto non ha senso essere ad oltranza innovatori o tradizionalisti. Semmai bisogna incontrarsi e confrontarsi senza pregiudizio e con grande carità. Pio XII non si limitò ad enunciare la dottrina mediante l’enciclica, ma fece seguire le riforme: il permesso di usare le lingue locali accanto al latino per alcune parti dei riti liturgici in quei paesi europei e latino-americani dove l’unità cattolica non era a rischio; il permesso a determinate condizioni di celebrare la messa vespertina (1957), riscoprendo il giorno liturgico; la revisione delle norme sul digiuno eucaristico (1953) e le indicazioni per il rinnovamento della musica sacra sulle orme di san Pio X. E’noto che già nel 1946 «Pio XII aveva istituito una commissione per la riforma generale della liturgia, che avrebbe iniziato i propri lavori nel 1948 e che, nel 1959, sarebbe confluita nella commissione preparatoria del concilio per la liturgia. Non è dunque fuori luogo affermare che la costituzione sulla liturgia del Vaticano II aveva cominciato ad essere predisposta fin dal 1948, prendendo spunto dall’enciclica». L’approfondito lavoro preparatorio eviterà al progetto di costituzione conciliare, a differenza di tutti gli altri, la bocciatura. Tutto questo prende avvio dall’enciclica Mediator Dei, e farebbero attribuire al grande pontefice anche il titolo di «divini cultus instaurator». L’enciclica costituisce ancora un termine di confronto per il dibattito tra tradizione e innovazione. Pio XII, riallacciandosi alla costituzione Divini cultus del suo predecessore Pio XI, osserva che la gerarchia ecclesiastica «non dubitò, salva la sostanza del sacrificio eucaristico e dei sacramenti, di mutare ciò che non riteneva adatto, aggiungere ciò che meglio sembrava contribuire all’onore di Gesù Cristo e della augusta Trinità, all’istruzione e a stimolo salutare del popolo cristiano» (I,4). La liturgia infatti è composta di elementi divini e umani: «di qui viene che talvolta sono richiamate nell’uso e rinnovate pie istituzioni obliterate nel tempo» (I,4). È il criterio che guiderà il Papa nel restauro del rito della Settimana Santa, rimettendo in uso le tradizioni antiche e che sarà recepito dalla costituzione conciliare (cfr Sacrosanctum Concilium, n. 50). Il Papa Paolo VI riusciva ad applicarlo ancora nell’edizione del Messale Romano del 1965, quando preservava la messa antica, alleggerendola da duplicati tardivi. Esso torna in auge col motu proprio Summorum Pontificum di Benedetto XVI. Quel criterio, secondo la Mediator Dei, presiede all’evoluzione dei riti, ma senza cadere nell’archeologismo: «La liturgia dell’epoca antica è senza dubbio degna di venerazione, ma un antico uso non è, a motivo soltanto della sua antichità, il migliore. […] Anche i riti liturgici più recenti sono rispettabili, poiché sono sorti per influsso dello Spirito Santo» (I,5). La riforma liturgica, secondo Pio XII, risulta dunque dalla necessità delle cose, perché la liturgia stessa è una forma che continuamente tende a ri-formarsi nel senso dello sviluppo organico. Gli abusi non possono metterla in dubbio; perciò egli rammenta che «per tutelare la santità del culto contro gli abusi» esiste la congregazione dei riti. La liturgia è manifestazione della chiesa corpo e capo, organismo che produce energie sempre nuove pur conservando la sua forma fondamentale. Tutto questo sarà ribadito dalla costituzione liturgica (cfr n 21).
Forse ciò che ha condizionato la riforma dopo il Concilio è stato proprio l’archeologismo, che ritiene di dover tornare all’inizio, ma invalidando i passaggi della tradizione.

 

Per approfondimenti:
_H.J.Schulz, The Bizantine Liturgy. Symbolic structure and Faith Expression, New York 1986;
_Discorso di Benedetto XVI al clero di Bolzano-Bressanone, 6 Agosto 2008;
_L’ecclesiologia della costituzione Lumen gentium, in La Comunione nella Chiesa, Cinisello B. 2004;
_A.Tornielli, Pio XII. Eugenio Pacelli, un uomo sul trono di Pietro, Milano 2007.
 

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Il significato degli «ex voto»: per grazia ricevuta

Il significato degli «ex voto»: per grazia ricevutadi Giuseppe Baiocchi 26-09-2019

Nel «mondo di ieri», dopo aver ricevuto una “grazia”, era uso e costume chiedere al miglior artigiano della città di costruire un oggetto da offrire ad un Santo, per la grazia ricevuta. Tale manufatto prendeva il nome di «ex voto» e doveva possedere caratteristiche di rilievo sotto il punto di vista estetico, poiché rappresentava un gesto pubblico o privato nei confronti di un Santo cattolico, che, essendo stato pregato o evocato, aveva interceduto presso il comune mortale, salvandolo da morte certa.
Inizialmente vi furono originali pitture su tavoletta, dove si narrava in formato figurativo l’evento miracoloso: colori accesi per raffigurare il vissuto con una tecnica vicina alla pittura naïf. Numerosi i calchi in cera con raffigurazioni di gambe, braccia e piedi; fino ad arrivare ai sacri cuori in argento o semplicemente di latta.

Ex-voto Sacro Cuore (particolare) in cesellatura barocca di grandezza 50cm, Napoli.

Tali manifatture collocati sia in santuari o recentemente in veri e propri musei, porta l’osservatore ad intraprendere un percorso umano pieno di pietas, dolente e festante, la quale stimola riflessione. Difatti il devoto raffigurato può assumere, nei confronti della entità trascendente a cui si è rivolto nel momento di angoscia causatagli da malattia, una raffigurazione di avversità, pericolo, infortuni, calamità. Semplicemente gli «ex voto» sono un pegno di fiducia nell’intercessione dell’ente ultraterreno che si è invocato e testimoniano il beneficio ricevuto, il quale viene dimostrato pubblicamente come segno visibile della presenza sia dell’offerente beneficato sia del protettore intercedente.
E, indipendentemente dal motivo determinante, sono una prova tangibile di fede, quella che ha spinto il credente a «fare il voto», cioè a manifestare una promessa per ottenere un aiuto o a renderne grazie per averlo ricevuto, promessa che si attua in una forma concreta rappresentata da un proprio ritratto, da riproduzioni di parti anatomiche, da oggetti di varia natura, da tavolette figurate.
Inizialmente si fece uso del ritratto in cera, in legno, in tela, in gesso o addirittura su carta, ma nel tempo prese piede l’immagine fotografica e l’offerta degli oggetti di vario genere, come quella dei quadretti dipinti: mantenuta inalterata fino ai nostri giorni. Proprio quest’ultima tecnica tipologica si è ancor più diversificata, passando dal semplice dono di riproduzioni in cera, argilla, metallo di parti anatomiche – come occhi, mani, braccia, mammelle, piedi, gambe, seni -, avente forte legame figurativo con l’apparato fisico malato da guarire o già sanato; a quello  più elaborato, di vere e proprie tavolette dipinte, litografate, ricolme di immagini e segni simbolici atti a illustrare l’evento drammatico che l’offerente ha vissuto e nella cui positiva risoluzione ha creduto di ravvisare un intervento soprannaturale soccorritore.

Sulla sinistra: tavoletta ex-voto ad olio, raffigurante una grazia per una famiglia aristocratica. Sulla destra, tavoletta ex voto proveniente dal Santuario di Madonna dell’Arco: “racconto” di un incidente avvenuto nei campi e diviso in due parti: un uomo colpito da un ramo e poi disteso sul letto con accanto un sacerdote, mentre i familiari invocano la grazia della Vergine;

La terminologia “ex voto” che introduce questi oggetti sacri nel linguaggio odierno è ormai da tempo accolto senza modifica dall’originale in lingua latino: «ex voto suscepto», cioè «per promessa fatta», ovvero «conforme alla promessa», sottintendendo, nella nostra cultura cristiano-cattolica, «a Dio, alla Madonna o ad un Santo». Il riferimento implicito è riferito sia ad un aiuto concesso sia ad un soccorso atteso. Esso indica un qualsiasi oggetto idoneo a testimoniare la riconoscenza del donante per la favorevole mediazione ottenuta o aspettata dall’uomo che ha supplicato nelle sue contingenti difficoltà e, pertanto, sta a designare, nella sua consistenza materiale, un’attestazione adatta a rendere pubblica la sua gratitudine o la fiducia verso chi si è rivolto.
Dunque l’ex voto è de facto un «documento» di momenti delicati o critici dell’esistenza umana: un pericolo scampato, una guarigione conseguita, una calamità naturale evitata e una prova superata.

Sotto il profilo antropologico, gli ex-voto attestano usanze storiche vernacolari e singolari di forte valore sociale e parallelamente dimostrano grande rilievo artistico-manifatturiero, presente specialmente in quelli pittorici i quali sono meglio adatti ad offrirci ben distinguibili gli aspetti e le forme della vita quotidiana di un gruppo sociale, rappresentato nella sua articolazione di classe popolare, borghese o aristocratica. Le diffuse e caratteristiche tavolette dipinte ci svelano i ceti sociali di ogni usanza e credenza: le particolari fogge di vestiario, gli ambienti abitativi rustici e urbani di riferimento, gli strumenti di lavoro usati nei vari mestieri e nelle diverse professioni, i sistemi di lavoro agricoli e pastorali, le abitudini alimentari e le ritualità gastronomiche, le cure mediche adottate, le cornici sfarzose o spoglie caratterizzanti le cerimonie liturgiche e laiche. Gli ex-voto fanno anche conoscere i mezzi di locomozione e trasporto adoperati, che coi loro dettagli rivelano con chiarezza i segni del progresso, spaziando dai modesti carri e calessi alle eleganti carrozze e diligenze, dal lento velocipede alla rombante motocicletta e alla veloce automobile, dalla modesta imbarcazione al gigantesco piroscafo, dal lento asinello al celere treno, dalla vagabonda mongolfiera al più governabile aereo.

Sotto il profilo teologico invece, le Sacre Scritture ci confermano che l’ex-voto non è una peculiarità devozionale esclusiva del cristianesimo, poiché era ben chiaro ai Greci, che chiamavano ikesìa il dono fatto per chiedere una grazia e soterìa quello per grazia ricevuta, e successivamente i  Romani, distinguevano con la sigla VFLM, cioè Votum Feci Libens Merito, il dono fatto per chiedere una grazia, e con la sigla VFGA, ovvero Votum Feci Gratiam Accepi, quello per una grazia ricevuta. Quest’ultimo ovvero «Votum Feci, Gratiam Recepi», traducibile in «Ho fatto il voto, ho ricevuto la grazia» e riassumibili in «Voto fatto, grazia ricevuta», locuzione spesso abbreviata nelle formule «GR» (Grazia Ricevuta), «PGR» (Per Grazia Ricevuta), «PGF» (per Grazia Fatta) presenti su tanti doni votivi e riscontrabili anche negli ex-voto polimaterici, prodotti cioè  con materiali insoliti e tecniche atipiche, come quelli eseguiti con carta ritagliata, quelli consistenti in collages fotografici, quelli fatti in tessuto adorno di ricami, trine, paillettes, filigrane,  tutti per lo più così delicati da richiedere di essere conservati in astucci, bacheche, teche, scarabattole  o ritenuti così gradevoli da meritare l’esposizione in adeguate cornici.

Essendo un sentimento religioso, l’ex-voto offerto è una vera e propria preghiera di deferente venerazione basata sul bisogno di offrire a Dio, alla Madonna, a un Santo un dono equivalente ad una preghiera concretizzatasi in un manufatto.
Sicuramente più nota è la continuità degli ex-voto in matrice cristiano-cattolica dove la sua tipologia è rimasta molto variegata, passando dalla forma più semplice e diffusa degli ex voto denominati «anatomici», costituiti dalla riproduzione nel più idoneo materiale delle parti del corpo poste sotto la protezione della Madonna o del Santo o da essi guarite, a quella degli ex-voto «oggettuali», formati appunto dagli oggetti più vari, connessi ad eventi di vario genere, per giungere a quella più comune, ma complessa, elaborata e ricca di interessi storici, iconografici ed espressivi come le tavolette o le tele dipinte, ritenute molto idonee a illustrare la situazione d’ansia o drammaticità vissuta dall’offerente e nella quale la mediazione soprannaturale si è resa manifesta.
Con la riforma liturgica avvenuta durante il Concilio Vaticano II (1962-65), gli ex-voto hanno iniziato un lento declino che ha portato questi oggetti sacri, di cui è vietata la vendita a livello dottrinale, alla loro dismissione dalle Chiese e dai santuari. Finiti ben presto in un modesto e triste mercato nero degli oggetti liturgici, insieme a candelieri barocchi e carteglorie, oggi tristemente sembra non essere più un’ex pratica. Difatti spesso è diventato distintivo del culto oggi più diffuso: quello della personalizzazione, ancor prima che della persona. Non più circoscritto in un riconosciuto luogo di fede, ma mobile: l’ex-voto si tatua sulla pelle, si stampa sulle magliette, diventa screenshot, meglio ancora se su un dispositivo “touch”, perché una “toccatina”, «porta sempre bene». L’errore dunque della contemporaneità è lo scambio di questo importante pezzo antropologico europeo, come «portafortuna»: è tutto l’esatto contrario. Difatti l’ex-voto ha valore solo ed unicamente quando un miracolo avviene realmente e il beneficiario, che ha invocato un Santo, ha salva la vita e vuole dimostrare riconoscenza terrena verso l’entità ultraterrena. Serve all’uomo per ricordare la forza della fede agli uomini che possano aver smarrito quest’ultima.

 

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I paramenti sacri della liturgia

I paramenti sacri della liturgiadi redazione

Vista la forte visione simbolica, meno allegorica, sulle cose sacre da parte della Chiesa cattolica, i colori hanno molta importanza. La bellezza e la ricercatezza di questi paramenti simboleggiano il più amoroso ringraziamento al Signore che si è sacrificato per noi sulla Croce. I paramenti liturgici sono importantissimi in un rito dalla forte tradizione come quello cattolico, nel quale ogni aspetto deve essere curato con la più meticolosa attenzione e scrupolosità. Per questo nulla può essere lasciato al caso. I paramenti liturgici del rito cattolico si caratterizzano per la ricercatezza dei ricami, oltre che per l’impiego di materiali di elevatissima qualità che garantiscono un comfort ideale per il sacerdote e una durata nel tempo (soprattutto per quel che riguarda la vivacità dei colori) ineguagliabile.

Pianeta: Paramento liturgico usato dal presbitero per presiedere la celebrazione eucaristica.
La pianeta è il paramento liturgico utilizzato dal sacerdote per la celebrazione della Santa Messa. Alcuni utilizzano impropriamente il nome casula come sinonimo di pianeta, anche se è un termine arcaico e ormai in disuso. Storicamente, la pianeta era un ampio mantello da viaggio con il quale il sacerdote si riparava dalle intemperie; solo in epoca più recente si trasformò in veste sacra, con un’apertura per il collo, che avvolge completamente il sacerdote durante la celebrazione dell’Eucarestia.
La pianeta nel corso dei secoli subì un’evoluzione progressiva, abbandonando le maniche (allo scopo di liberare le braccia) e riducendosi di lunghezza, fino ad arrivare ai fianchi. Nel XIII secolo la pianeta era ancora ampia e semi-rigida, mentre nelle illustrazioni del XVII secolo si presentava corta, rigida, formata da due strutture, anteriore e posteriore, unite tra loro da un’allacciatura sul fianco. Non erano rare, nelle Chiese più facoltose, pianete realizzate in tessuti preziosi, decorate e ricamate in oro, con rappresentazioni di opere d’arte che accrescevano il valore del paramento.
Le pianete sacerdotali utilizzano tessuti di elevata qualità, come broccato, seta gallone e viscosa; anche i tessuti meno pregiati sono ricamati a mano o a macchina con decorazioni ricercate, che richiamano la tradizione classica. A scelta, è possibile l’applicazione del gallone; le pianete sono generalmente nei quattro colori di rito (avorio, rosso, verde, viola).

Il piviale (detto anche pluviale, cappa, mantus) è un paramento liturgico utilizzato nella Chiesa cattolica. Consiste in un ampio mantello con abbozzo di cappuccio (prende appunto il nome dal latino pluvialis che indicava un mantello per la pioggia munito di cappuccio)[1]. Il suo uso all’esterno giustificava, pertanto, la presenza del cappuccio. Ciò che rimane di quest’ultimo è il cosiddetto “scudo” posteriore. Il piviale è lungo quasi fino ai piedi, aperto sul davanti e fermato sul petto con un fermaglio; disteso, esso ha la forma di un semicerchio con il raggio da 1 metro e 40 a 1 metro e 60 centimetri. Il fermaglio ornato dei piviali che usano i vescovi, i cardinali e il Papa è detto razionale. Il piviale è realizzato nei vari colori liturgici. Lo si indossa dopo la stola sopra la cotta o sopra il camice. Nella forma straordinaria del rito romano il piviale non è un paramento proprio soltanto di preti e vescovi, poiché viene utilizzato anche dal clero minore o da altri ministri, per esempio dai salmisti che intonano l’inizio dei salmi durante la celebrazione dei Vespri. Inoltre viene indossato:
_alle benedizioni solenni all’altare;
_all’assoluzione al feretro e al tumulo;
_alle orazioni solenni del Venerdì santo;
_alla Veglia pasquale, prima della Liturgia eucaristica;
_dal prete assistente al Pontificale;
_dal prete assistente alla prima messa solenne del sacerdote novello;
_dal prete assistente alla messa solenne dei sacerdoti che ne hanno il privilegio.
La dalmatica era una veste utilizzata in epoca romana e poi rimasta in uso come paramento liturgico consistente in una lunga tunica, provvista di ampie maniche, che arriva all’altezza delle ginocchia. È l’abito proprio dei diaconi, i quali la indossano nelle Celebrazioni liturgiche della Chiesa cattolica. Così come la casula per i presbiteri e i vescovi, essa è la veste più esterna.
Al tempo dei romani era ricamata in oro, tessuta anche in filigrana d’oro, con smalto e perle, e ancora oggi viene prodotta con questi materiali. La dalmatica era una veste degli imperatori romani d’Oriente e fu adottata anche dall’imperatore Paolo I di Russia come veste da indossare durante l’incoronazione. Nella Storia della Chiesa è uno dei più antichi paramenti sacri e risale al III secolo. Nelle chiese di Rito ortodosso e nelle chiese cattoliche orientali esiste una veste molto simile alla Dalmatica: lo sticharion, indossato da diaconi e suddiaconi e, come sottoveste, dai presbiteri e dai vescovi.
Anche i crociati utilizzavano la dalmatica come veste da “battaglia” sopra l’armatura, con la forma di uno scapolare con un’apertura per la testa e due ali ricadenti sulle braccia. La dalmatica può essere indossata dal vescovo, sotto la casula o la pianeta, durante le messe Pontificali o comunque di maggiore importanza; in questo modo si indica che il vescovo è detentore della pienezza dell’Ordine sacro. La tunicella, anticamente riservata al suddiacono, è oggi anche utilizzata in funzione di dalmatica, date le loro caratteristiche simili. La tunicella, infatti, era di dimensioni minori rispetto alla dalmatica ed era provvista di maniche più strette.
Può essere di diversi colori liturgici, a seconda del periodo in cui viene indossata. Le icone bizantine rappresentano Gesù Cristo che indossa una dalmatica, anche se in quel caso si tratta di un sakkos, abito proprio dell’imperatore e dei vescovi.
Fino a papa Giovanni XXIII la dalmatica fece inoltre parte dei paramenti sacri dei quali doveva essere rivestita la salma del papa per essere esposta all’ultimo saluto dei fedeli, in quello che un tempo era noto come “bacio del piede”. Fino a papa Pio XI era esplicitamente previsto che essa dovesse essere provvista di strascico. A partire da papa Paolo VI, artefice di una netta spoliazione e pauperizzazione delle esequie pontificie, la dalmatica non è stata più impiegata.
Il camice, o alba: (che nell’Alto Medioevo indicava la tunica clericale), è la veste bianca che indossano tutti coloro che officiano durante la liturgia cattolica. Essa è indossata non solo dal sacerdote celebrante, ma anche dai ministri e dai chierichetti. Il camice è una veste lunga con maniche lunghe che copre tutto il corpo dalle spalle alle caviglie. Il camice, secondo Principi e norme per l‘uso del Messale Romano, va indossato sopra e dopo dell’amitto (nel rito ambrosiano l’amitto si pone al di sopra) ed è stretto ai fianchi dal cingolo. Il celebrante indossa anche la stola e la casula.
Nella forma straordinaria del rito romano amitto e cingolo sono obbligatori.
Tra le particolarità, alle estremità del camice, all’altezza degli orli, possono essere applicati ricami di ogni genere, che rendono alcuni camici molto preziosi. Sotto questi ricami vengono talora applicate delle fodere colorate, a seconda del “grado ecclesiastico” di chi lo indossa.

La berretta (a sinistra), detta anche tricorno: è uno dei molteplici copricapi utilizzati dal clero cattolico. Essa possiede una forma approssimativamente cubica ed è munita di tre alette rigide e un fiocco sulla parte superiore.

Il manipolo (al centro) è un paramento liturgico adoperato nei riti latini della Chiesa cattolica, rimasto in uso nella forma straordinaria del rito romano durante la celebrazione eucaristica e le celebrazioni connesse (benedizione e processione delle palme e veglia pasquale). Il vescovo, il presbitero, il diacono ed il suddiacono portano il manipolo sull’avambraccio sinistro in modo che le due bande di cui è composto pendano da entrambe le parti.

Il manipolo è dello stesso tessuto e colore degli altri paramenti liturgici. Simile alla stola, è di lunghezza minore (circa un metro). È piegato a metà e tenuto fermo da due nastri annodati o da un fermaglio. Il manipolo presenta tre croci, due alle estremità ed una al centro.
Il manipolo deriva da un fazzoletto (mappa o mappula) che nella Roma antica le alte cariche dello Stato, come i consoli, tenevano in mano quale ornamento quando erano in abiti da cerimonia, come appare nei dittici consolari.
Successivamente, il manipolo è passato a far parte dei paramenti dei ministri sacri della Chiesa. Il Liber Pontificalis, nella vita dei papi Silvestro I (314-24) e Zosimo (417-18), cita l’uso di un manipolo diacononale detto “pallium linostimum”, dato a titolo di onore al diacono, il quale lo portava nella mano sinistra. Il manipolo del Papa è ricordato nell’Ordo Romanus I: gli veniva consegnato per dare il segno di cominciare il canto d’Introito. Il manipolo del suddiacono è ricordato nell’Ordo Romanus VI; talvolta, come attesta l’Ordo Romanus V, anche gli accoliti usavano il manipolo ma non in mano, bensì in sinistro latere ad cingulum. Il manipolo inizialmente era una prerogativa del clero romano, ma da papa san Gregorio Magno († 604), per le insistenze di Ravenna, fu concesso anche al primo diacono della cattedrale di quella città. Nel secolo IX il manipolo si trova in uso dappertutto nell’Occidente. Lo usavano anche i monaci cluniacensi nelle feste, ma in seguito l’uso venne riservato ai monaci che avessero ricevuto gli ordini maggiori (dal suddiaconato in su).
Verso il secolo XII si cominciò a fissare il manipolo sull’avambraccio. Il manipolo mantenne la forma di fazzoletto oltre il secolo IX; in seguito, prese la forma di una striscia o fascia ripiegata su se stessa; verso la fine del secolo XIV divenne corrente la forma che ha mantenuto fino ad oggi. Inizialmente confezionato in lana, successivamente venne usata la seta; alle estremità veniva ornato con frange, talvolta campanelli, ricami o trame in oro.
Il manipolo era consegnato durante il rito dell’ordinazione suddiaconale. Poiché si suppone che la mappula, in origine, fosse utilizzata per detergere il viso da lacrime e sudore, gli allegoristi videro nel manipolo il simbolo delle fatiche del sacerdozio e questa interpretazione fu recepita nelle preghiere per la vestizione dei paramenti prima della santa Messa, che, Ad Manipulum, recitano: «Merear, Domine, portare manipulum fletus et doloris: ut cum exultatione recipiam mercedem laboris», (Che io sia degno, o Signore, di portare il manipolo di pianto e dolore: così con orgoglio raccoglierò la mercede del lavoro).
L’uso del manipolo veniva mantenuto in tutti gli altri gradi del sacramento dell’Ordine (diaconato, presbiterato, episcopato).
Il suo uso è stato reso facoltativo nel 1967, con la seconda Istruzione per la retta applicazione della Costituzione sulla Sacra Liturgia, Tres abhinc annos.
Il Novus Ordo Missæ non ne fa menzione alcuna, cosicché alcuni suppongono che il suo utilizzo sia lecito, in virtù di una consuetudine ab immemorabili. Va detto però che il manipolo era l’insegna del suddiaconato e che questo è stato soppresso nel 1972, con il motu proprio Ministeria quaedam. In ogni caso in materia liturgica non è ammesso portare modifiche arbitrarie al rito. Bisogna tuttavia ricordare che il sito ufficiale della Santa Sede parlando di tale paramento lo definisce caduto in disuso e mai abolito. Naturalmente, questo paramento resta tuttora in uso nelle celebrazioni che si svolgono secondo la forma straordinaria del rito romano. Fino a papa Giovanni XXIII il manipolo fece inoltre parte dei paramenti sacri dei quali doveva essere rivestita la salma del papa per essere esposta all’ultimo saluto dei fedeli, in quello che un tempo era noto come “bacio del piede”. A partire da papa Paolo VI, artefice di una netta spoliazione e pauperizzazione delle esequie pontificie, esso non è stato più impiegato.
Il cingolo (a destra) è un cordone di lana (o altro materiale) che viene indossato all’altezza della vita sul camice. Nell’indossarlo si deve aver cura che le nappe terminali siano perfettamente allineate ai fianchi.
Nel rito di San Pio V il sacerdote mentre lo indossa prima della celebrazione eucaristica, recita la seguente preghiera: “Praecinge me, Domine, cingulo puritatis, et exstingue in lumbis meis humorem libidinis; ut maneat in me virtus continentiae et castitatis” In italiano: “Cingimi, Signore, con il cingolo della purezza e liberami dalle passioni della libidine, affinché rimanga sempre in me la virtù della continenza e della castità”. Il cingolo sta anche a ricordare la fune con la quale Gesù venne legato alla colonna durante la propria passione. Esso è quindi segno penitenziale e ricorda anche gli Ebrei che consumarono l’agnello pasquale con i fianchi cinti.

 

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Il Beato Marco: vita di carità e giustizia

Il Beato Marco: vita di carità e giustiziadi redazione

La meta spirituale della Parrocchia di Montegallo è la frazione di Fonditore, patria natale del beato Marco, un francescano famoso in tutto il mondo come l’inventore del Monte di Pietà, da lui concepito come un ausilio ai poveri contro lo sfruttamento degli usurai.

Nella foto di sinistra viene rappresentata la Chiesa di San Bernardino da Siena a Balzo di Montegallo, dove è conservato il reliquiario del beato Marco da Montegallo. La Chiesa è del XVII° sec., in stile romanico sorretta da colonne interne in arenaria, presenta una facciata quadrata con portale gotico trecentesco e un alto campanile con orologio. Nell’ultima foto, è raffigurata la casa-torre dove si ritiene esser nato il Beato Marco.

Il beato Marco da Montegallo (1425-96) è stato uno dei seguaci di san Giacomo della Marca (1391 – 1476), attuale patrono della Provincia Picena dei Frati Minori e grande mistico vissuto a cavallo tra Trecento e Quattrocento. Fu figlio del feudatario conte Chiaro de Marchio che si rese famoso perché sotto il nome di Capitano del Fonditore strenuamente combatté a favore della Regina Giovanna II di Napoli (1373 – 1435) nel memorabile assedio dell’Aquila (1423).

Nacque nel 1425 a Montegallo nei pressi di Ascoli Piceno, dove la sua famiglia si era ritirata per sfuggire alle feroci lotte delle opposte fazioni, che imperversavano in Ascoli. Il padre comunque volle ritornare in città, per dare la possibilità di studiare a Marco, che in seguito passò alle Università di Perugia e di Bologna, dove si addottorò in legge e in medicina.
Nella città marchigiana esercitò per un certo tempo la professione di medico; nel 1451 per assecondare i voleri del padre sposò Chiara de’ Tibaldeschi di nobile famiglia, ma con la quale convisse castamente; l’anno successivo morì il padre e gli sposi di comune intesa scelsero la vita religiosa, lei entrando tra le clarisse del convento di S. Maria “delle donne” in Ascoli e lui tra i Francescani Osservanti.

Come francescano Marco de Marchio, fece il noviziato a Fabriano, poi fu come superiore a San Severino, sotto la guida del confratello e corregionale San Giacomo da Monteprandone detto “della Marca” che insieme a San Bernardino da Siena (1380-1444) e San Giovanni da Capestrano (1386-1456), costituivano gli alfieri dell’evangelizzazione del secolo XV e primi fautori dell’apostolato sociale.

Al centro: effigie di Marco da Montegallo nella Chiesa di San Giuliano a Vicenza, che ne conserva i resti. Ai lati due litografie del beato Marco.

Prese ad operare contro le due principali piaghe del secolo: le discordie civili e l’usura usata in prevalenza dagli ebrei; svolse la sua intensa attività dal 1458-96, patrocinando la pace e il bene pubblico ad Ascoli, Camerino, Fabriano e combattendo l’usura, che condizionava pesantemente la vita delle famiglie, istituendo i Monti di Pietà.
Insieme con il beato Domenico da Leonessa costituì il Monte di Ascoli nel 1458; in seguito da solo istituì quelli di Fabriano (1470), e Fano (1471). Viene nominato nel 1480 collettore delle decime per la crociata contro i Turchi indetta da papa Sisto IV in seguito all’assedio e alla conquista di Otranto, venne ricordato ad Ascoli, dove fu attivo probabilmente a tale scopo. Sempre con le sue forze riuscì a fondare il Monti di Pietà ad Arcevia (1483) e non è certo, anche quelli di Ancona, Camerino, Ripatransone; infine restaurò quello di Fermo.

Di rilievo anche la fondazione dei Monti di Pietà a Vicenza, i cui statuti furono approvati nel 1486, il primo istituito nel territorio della Repubblica di Venezia, nel momento in cui si stava diffondendo un clima fortemente ostile nei confronti del prestito e della presenza ebraica in generale: infatti coincise con l’allontanamento degli ebrei, che avvenne il 12 giugno 1486, da Vicenza.
Come era avvenuto per tutti gli altri, anche il Monte di Vicenza fu concepito come gratuito e destinato a sovvenzionare, con prestiti pignoratizi della durata di sei mesi per un massimo di tre denari, le famiglie bisognose.
Marco da Montegallo fece stampare a Venezia presso Niccolò Balaguer due piccoli trattati a carattere devozionale: il Libro delli comandamenti di Dio del Testamento Vecchio e la Tabula della salute: il primo, specificatamente concepito “per leggersi per le scuole, botteghe e parochie”, fa parte della diffusa produzione di testi in lingua volgare volti a prescrivere a un pubblico laico e con rudimenti elementari regole e comportamenti necessari al raggiungimento della salvezza individuale; il secondo rientra nella categoria dei manuali devozionali e catechetici destinati a fornire precise regole di condotta morale. Entrambe le opere, furono in seguito ristampate anche a Firenze. Probabilmente ancora nel 1486 fu edito un altro componimento di Marco, la Corona de la gloriosa Vergene Madre Maria, un volumetto a carattere devozionale che raccoglieva preghiere in onore della Vergine, ornato da numerose xilografie.

Nella foto di sinistra i resti del beato Marco da Montegallo a Vicenza, nella Chiesa di San Giuliano. A destra litografia del frate di nobili origini.

Dal 1486-96 fra Marco dimorò a Vicenza nel convento di San Biagio Vecchio, prestando opera di consiglio e di direzione nelle varie comunità religiose della città e presso le terziarie francescane di San Marcello. Nel 1496 era di nuovo a Vicenza, dove morì il 19 marzo nell’ospedale di San Marcello e fu sepolto nella chiesa di San Biagio Vecchio; le sue spoglie furono dapprima traslate nel 1522 quando i frati si trasferirono in San Biagio Nuovo, poi nel 1797 nella chiesa di San Giuliano, dove sono tuttora esposte al culto.
L’affetto popolare verso il conte Marco de Marchio, permise a Papa Gregorio XVI (1765 – 1846) di emanare un decreto che approvasse il culto ab immemorabili, che conferiva la beatificazione al defunto frate il 20 settembre 1839. La sua festa non viene celebrata alla data della sua morte, ma piuttosto il 20 marzo perché il 19 marzo è la festa di San Giuseppe.

 

Per approfondimenti:
_G. Cantalamessa Carboni, Notizie storiche per servire alla biografia di frate Marco di Monte Gallo – Ascoli Piceno 1843;
_P. Rossi, La Tavola della salute del beato Montegallo e cenni storici di Montegallo, Fermo 1976;
_E. Mercatili Indelicato, Marco da Montegallo. Aspetti e problemi della vita e delle opere, in M. (1425-1496). Il tempo, la vita, le opere. Atti del Convegno, Ascoli Piceno (1996), Montegallo (1997), a cura di S. Bracci, Padova 1998, pp. 71–229;
_Matthew Bunson, Encyclopedia of Saints – 2014;
_Rachele Scuro, La presenza ebraica a Vicenza e nel suo territorio nel Quattrocento, Reti medievali, VI – 2005.
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La Missa De Angelis o Missa VIII

La Missa De Angelis o Missa VIIIdi Redazione

Seguono una serie di brani per la Santa Messa Cantata. Il latino esercita, matura e perfeziona la mente e lo spirito; affina l’arguzia; dà acume di giudizio; aiuta la mente ad afferrare accuratamente le cose per sviluppare un vero senso dei valori; ed è un mezzo per insegnare il pensiero e la parola altamente intelligenti. (cfr. Beato Papa Giovanni XXIII)

Kyrie: https://www.youtube.com/watch?v=_oR-jhw5qQE

Kyrie elèison, Kyrie elèison, Kyrie elèison
Christe elèison, Christe elèison, Christe elèison
Kyrie elèison, Kyrie elèison
Kyrie elèison

Glória: https://www.youtube.com/watch?v=JM6qmf_C7pU
Glória in excélsis Deo,
Et in terra pax homínibus bonae voluntátis.
Laudámus te,
Benedícimus te,
Adorámus te,
Glorificámus te,
Grátias ágimus tibi propter magnam glóriam tuam,
Dómine Deus, Rex cæléstis,
Deus Pater omnípotens.
Dómine Fili Unigénite, Iesu Christe,
Dómine Deus, Agnus Dei, Fílius Patris,
Qui tollis peccáta mundi, miserére nobis;
Qui tollis peccáta mundi, súscipe deprecatiónem nostram.
Qui sedes ad déxteram Patris, miserére nobis.
Quóniam tu solus Sanctus, tu solus Dóminus, tu solus Altíssimus,
Iesu Christe, cum Sancto Spíritu: in glória Dei Patris.
Amen
Credo in unum Deum, Patrem onnipotentem, factorem caeli et terrae, visibilium omnium, et invisibilium. Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum. Et ex Patre natum ante omnia saecula. Deum de Deo, Lumen de lumine, Deum verum de Deo vero. Genitum, non factum, consubstantialem Patri: per quem omnia facta sunt. Qui propter nos homines, et propter nostram salutem descendit de caelis. Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine: Et homo factus est. Crucifixus etiam pro nobis: sub Pontio Pilato passus, et sepultus est. Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas. Et ascendit in caelum: sedet ad dexteram Patris. Et iterum venturus est cum gloria, judicare vivos et mortuos: cuius regni non erit finis. Et in Spiritum Sanctum, Dominum, et vivificantem: qui ex Patre Filioque procedit. Qui con Patre e Filio simul adoratur, e conglorificatur: qui locutus est per Prophetas. Et unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum. Et exspecto resurrectionem mortuorum. Et vitam venturi saeculi. Amen.
Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus
Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus
Deus Sabaoth
Pleni sunt cæli et terra gloria tua
Hosanna, Hosanna, Hosanna in excelsis
Benedictus, qui venit in nomine Domini
Hosanna, Hosanna, Hosanna in excelsis
Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus
Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus
Deus Sabaoth
Agnus Dei: https://www.youtube.com/watch?v=cuDejOng0gY
Agnus Dei, qui tollis peccáta mundi: miserére nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccáta mundi: miserére nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccáta mundi: dona nobis pacem.

 

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Comunicazioni Coetus Fidelium Beato Marco da Montegallo

Comunicazioni Coetus Fidelium Beato Marco da Montegallodi Redazione

Riportiamo il calendario delle Sante Messe in rito romano straordinario, secondo il Messale del 1962. Ringraziamo don Riccardo Patalano per aver accettato di celebrare questa variante liturgica della tradizione millenaria di Santa Romana Chiesa. Verrà fornito un Messalino per seguire la messa in forma pratica e semplice, unitamente al Proprio del giorno.

 

Domenica 23-02-2020 alle ore 11:00, presso la nuova Chiesa dedicata a San Savino in Uscerno di Montegallo (20 minuti dal centro storico di Ascoli Piceno, strada provinciale 89) si svolgerà la Santa Messa cantata in rito romano straordinario: “Esto mihi in Deum” del progetto religioso e culturale portato avanti dal Coetus Fidelium Beato Marco da Montegallo.
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Il corpo è sacro. Un dialogo con Giovanni Gasparro

Il corpo è sacro. Un dialogo con Giovanni Gasparrodi Michele Lasala 28/06/2019

Umberto Galimberti una volta ha sostenuto che se togliessimo la parola “Dio” al Medioevo, non saremmo più in grado di comprenderlo; mentre se la togliessimo alla nostra epoca, continueremmo a comprenderla ugualmente. La dimensione del sacro, in effetti, non trova più spazio nel nostro tempo e le nostre stesse vite sono prive quasi del tutto di spiritualità. Nel Medioevo il senso religioso caratterizzava ogni azione dell’uomo e l’arte ne era il riflesso più immediato: la mano dell’artista era guidata da Dio. Dalla maestose cattedrali ai magnifici codici minati, dalle stupende tavole dai fondi oro alle sculture che ornavano chiese e monasteri, l’arte ha sempre cercato di rappresentare e rendere visibile ciò che agli occhi non è dato vedere: lo spirito. L’arte così era in grado di aumentare l’esistenza e far comprendere che la realtà non è riducibile al solo «dato» sensibile.

Speculum Iustitiæ: Olio su specchio e legno dorato, perle ed incisioni a bulino, 200 X 120 cm, 2018. Collezione privata. Image copyright © Archivio Luciano e Marco Pedicini.

Essa allora elevava l’anima e la avvicinava a Dio. E il cielo, quale luogo del Paradiso, così come era inteso dagli stessi artisti, era lo spazio infinito verso cui lo sguardo dell’uomo era indirizzato, la sede della beatitudine e della salvezza.
Oggi però le cose, nella vita, e nell’arte, sono un po’ cambiate rispetto all’età medievale. Gli uomini non sono più abituati a guardare verso il cielo, ma in basso, verso la terra, verso l’asfalto, verso i rifiuti e gli escrementi. Non essendoci più Dio, non c’è più neppure la luce celeste. Regnano soltanto le tenebre dell’incoscienza.
Quando Nietzsche, ne La Gaia scienza, faceva urlare, nella chiara luce del mattino, il folle con in mano una lanterna accesa «Dio è morto! Dio resta morto! E noi lo abbiamo ucciso», il folle era al mercato. Il mercato infatti è la dimensione più naturale entro cui si muove e trova agio l’uomo contemporaneo. Nietzsche scriveva sul finire dell’Ottocento, ma già guardava al secolo che stava per aprirsi. La trasvalutazione di tutti i valori e il crepuscolo degli idoli erano i prodromi di quella che sarebbe stata la tragica cifra del secolo XX: il nichilismo. Cartesio, Hegel, Marx con l’idealismo hanno sostituito l’uomo a Dio: il Novecento infatti è stato attraversato, lungo l’intera sua parabola, da una sola idea martellante e inquietante: la vita è sospesa sul nulla. E l’arte ha smesso così di rappresentare il sacro. Decadute e dissolte le grandi narrazioni – di cui poi avrebbe parlato Jean-François Lyotard (1924 – 1998) nel suo La condizione postmoderna all’imbrunire degli anni Settanta – che in qualche modo offrivano orizzonti di senso e creavano i presupposti per costruire e sviluppare discorsi o comunque conferire significato alle cose, terrene e ultraterrene, il mondo si è svuotato via via di contenuti.
L’uomo finalmente si è scrollato di dosso un universo simbolico fatto di immagini e di parole e ha cominciato a vedere tutta la realtà attraverso la logica malsana e sterile dell’utile. La poesia ha lasciato spazio al numero, e il bello al brutto. Il cretinismo economico, di gramsciana memoria, secondo cui tutto deve essere calcolato e misurato nei minimi dettagli, è il prodotto più naturale della perdita sistematica di valori, nello spazio comune del mercato, dove il reale si riduce a un insieme di merci da scambiare e il materialismo diventa l’unica vera religione cui avere fede. Credere nell’utile e nel profitto, perseguire idiotamente il principio dello sfruttamento delle risorse, guardare le cose attraverso l’ottica heideggeriana della utilizzabilità, sono la litania dell’uomo che vive nell’era della tecnica. In questo terrificante scenario, dove l’anima fa fatica ad emergere e a esprimersi, e dove l’uomo ha perduto se stesso, anche l’arte si è svuotata di senso e si è così ridotta a puro prodotto commerciale. Se un tempo gli artisti creavano per resistere al tempo e esprimere concetti assoluti, trascendenti, ma fondanti il mondo stesso e la vita, oggi pare che l’artista persegua l’ideale del transeunte. Le sue opere nascono già morte e sono destinate ad essere dimenticate. Basterebbe dare un rapido sguardo alla Biennale di Venezia da poco inaugurata.
Sembra inoltre che gli artisti abbiano oramai rinunciato a dipingere, a fare buona pittura. La figurazione è cosa ritenuta antiquata e appartenente al passato. Oggi l’arte deve passare attraverso un astrattismo delle installazioni, dei video o delle performance delle più imprevedibili, delle più impensabili, delle più estreme.

San Nicola di Bari schiaffeggia l’eresiarca Ario (particolare). Olio su tela, 100 X 120 cm, 2016. Image copyright © Archivio dell’Arte / Luciano Pedicini.

Ma perché l’epoca odierna insiste sul concetto dell’astratto? Semplicemente perché dagli inizi del Novecento è iniziato quel processo che ha portato alla distruzione del volto umano e dell’identità, figurativa appunto, dell’Europa. L’appiattimento etnico si è mosso parallelo all’estirpazione delle radici cristiane in Europa e l’arte, così come l’architettura, sono state le discipline principali per lo svolgimento di tale processo storico pianificato.
Chi oggi usa il pennello e la tela, rischia di restare fuori dal circuito internazionale della grande arte contemporanea. Ancor peggio poi se tenta di dipingere il sacro in un mondo oramai privo di spirito.
Ma c’è chi – al di là delle mode e della tendenza generale dell’arte del nostro tempo – riesce a resistere e a imporsi coraggiosamente come artista figurativo, per giunta di arte sacra. Questi è Giovanni Gasparro (1983). Per nulla provinciale o marginale, egli è uno degli artisti italiani contemporanei più illustri sulla scena mondiale. La sua pittura, che affonda le radici nella tradizione artistica del Seicento italiano, olandese e spagnolo, avendo punti di riferimento impareggiabili che vanno da Mattia Preti (1613 – 1699) a Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606 – 1669), passando per Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599 – 1660), è l’espressione di uno spirito che arde e che cerca di esprimere l’invisibile attraverso il visibile. L’immagine per Gasparro diventa lo strumento per comunicare l’Eterno, per esprimere il Verbo, anche quando nei suoi dipinti non vediamo né santi e né Cristi. Il sacro è infatti nelle cose stesse, nella luce, perfino nelle fitte ombre che richiamano il linguaggio estetico dei caravaggeschi. Oppure negli sguardi, nelle mani, nella carne degli uomini rappresentati. Nel corpo. Il volto dell’uomo è di per sé epifania dell’Infinito, nei suoi lavori, esattamente come intendeva il filosofo lituano Emmanuel Levinas (1906 – 1995). Per l’artista pugliese il sacro non è solo spirito, è anche corpo. Anzi si potrebbe perfino dire che proprio attraverso il corpo è possibile giungere allo spirito, a quelle che egli stesso chiama «verità di sempre», soprattutto in un mondo che vede oramai la carne soltanto come materia, o addirittura merce di scambio.
Con Gasparro possiamo capire finalmente che l’arte contemporanea non è solo quella che fa mostra di sé tra i padiglioni della Laguna, che dipingere non è un atto sorpassato, che la figurazione non è accademismo, che l’arte sacra non appartiene solo alla storia delle arti, che il corpo non è soltanto un complesso di cellule e molecole, e che il nome di Cristo non deve destare nessuna vergogna. Capiamo inoltre che lo spirito non è morto. Esso piuttosto sonnecchia, e aspetta soltanto di essere illuminato, chiamato, in qualche modo risvegliato dal sonno dogmatico dell’imbecillità.

San Francesco d’Assisi ricevuto da papa Innocenzo III (particolare). Olio su tela, 199 X 165 cm, 2016. Trani, Chiesa di San Francesco d’Assisi. Image copyright © Archivio dell’Arte / Luciano Pedicini.

Crediamo che l’arte sia il mezzo più adeguato per risvegliare la coscienza dell’uomo e spalancare i suoi occhi sulla eterna bellezza del Creato. Per questa, e per altre ragioni, abbiamo pensato di dialogare col Maestro, ringraziandolo per il tempo che ci ha donato e per le belle e illuminanti parole con cui ha risposto alle nostre domande.

 

D: Giovanni Gasparro, la tua prima mostra personale risale al 2009, a Parigi, l’ultima invece è di quest’anno e ha sede nel Museo della casa natale di Cima da Conegliano, “Giovanni Gasparro. Tra uomo e Dio”, a cura di Grazia Maria Curtarelli, aperta sino al 30 giugno. Dieci intensi anni separano le due mostre, anni costellati da importanti riconoscimenti, esposizioni personali e collettive, in Italia e nel mondo. Il giovane ragazzo di Adelfia si è fatto strada e ha varcato i confini nazionali. Quanto Gasparro, uomo e artista, è cambiato in questo breve, ma pur sempre ricco, arco cronologico?
R: Le vicissitudini della vita e dell’arte sono state talmente pregnanti da cambiarmi radicalmente. Credo questo sia percepibile nei miei dipinti, sia nel valori cromatici e luministici, che in quelli iconografici e contenutistici. Il cambio di rotta è di tutta evidenza nella mostra di Conegliano. Essendo un’antologica, con ben trentaquattro opere, analizza e mette in scena il mio percorso creativo dal 2004 ad oggi. I saggi in catalogo di Grazia Maria Curtarelli, così come quelli di Jacopo Scarpa, Cesaremaria Glori, Carlo Manetti e Cristina Siccardi, chiariscono le ragioni delle mie scelte stilistiche ed artistiche in genere.

D: Non molto tempo fa ti viene assegnata la cattedra di Tecniche pittoriche all’Accademia di Belle Arti di Lecce, incarico molto prestigioso, che tu però rifiuti. Hai preferito investire tutto il tuo tempo nel fare pittura piuttosto che insegnarla, come se la didattica in qualche modo avrebbe potuto uccidere l’artista. Quale significato assume per te il dipingere? È solo questione di tecnica o c’è dell’altro?

R: La scelta di rinunciare alla cattedra di Tecniche pittoriche dell’Accademia di Belle Arti di Lecce è stata dettata dalla mia scarsa attitudine e propensione verso l’insegnamento. Da tempo ero in graduatoria ma non ho mai insegnato. Temo di non essere portato per questa nobile professione, allo stesso modo in cui supponevo e prefiguravo che l’insegnante avrebbe mortificato l’artista, il docente avrebbe dovuto sacrificare troppo tempo al lavoro in studio. Per mia natura, quando sposo un progetto o assumo un incarico, cerco di prodigarmi in modo totalizzante e serio. Non avrei potuto continuare a dipingere con l’afflato e la dedizione attuale, se avessi accettato di insegnare in Accademia. C’è chi ci riesce perfettamente. Grandissimi artisti del passato lo hanno fatto. Io accetto il mio limite e rinuncio. Preferisco dedicarmi interamente alle mie opere, almeno per il momento, perché il dipingere è uno spazio vitale che merita totale abnegazione, ricerca, riflessione. La mera realizzazione tecnica dell’opera, non è che la sezione terminale del lavoro del pittore. Gran parte dell’esecuzione è pregressa, concettuale, progettuale, ideale. La fase tecnica è strumentale a traslare visivamente l’idea primigenia. Non sarebbe possibile scindere le due componenti e i due momenti della creazione. Per questo molta parte dell’arte contemporanea che ha enfatizzato in modo ipertrofico e preponderante il dato concettuale, a scapito di quello tecnicistico, ha tradito il linguaggio dell’arte e risulta incomprensibile. L’arte deve avere un canale di fruizione visivo e tattile, non può rinunciare a questo, altrimenti sarà destinata ad un elitarismo autoreferenziale che la renderà sterile. Per le summenzionate ragioni, molte presunte avanguardie ed espressioni del postmodernismo sono destinante, inevitabilmente, ad essere archiviate dopo l’attuale stagione di consensi di critica e mercato.

Amoris laetitia. San Giovanni Battista ammonisce l’adulterio di Erode Antipa ed Erodiade (particolare). Olio su tela, 100 X 150 cm, 2017. Bari, Collezione privata. Image copyright © Archivio Luciano e Marco Pedicini.

D: Gran parte della tua produzione è fatta di immagini sacre. E la tua stessa vita è intrisa di senso religioso. La fede alimenta la tua pittura o è la pittura ad accrescere la fede? Detto in maniera diversa: credere in Dio è una forza che permette la creazione artistica o è proprio la creazione artistica che dimostra e manifesta l’esistenza del Trascendente?
R: Nella mia esperienza, la fede ha alimentato costantemente l’ispirazione artistica che ha beneficiato delle infinite declinazioni iconografiche, derivanti dalle narrazioni neo e vetero testamentarie, così come dalle vite dei santi. La fede ha donato anche un senso in termini di militanza, ha strutturato la pittura nei codici apologetici, per divenire essa stessa strumento di propagazione della Verità rive-lata. La mia pittura sacra non vuole essere esercizio di stile, non cede alla rievocazione di iconografie stanche e sedimentate nella memoria collettiva per ripercorrere in senso citazionistico le imprese artistiche della grande arte antica. Dipingo per testimoniare le verità di sempre, in quanto eterne ed immutabili, nell’unico vero Dio, la Santissima Trinità, così come codificate nel Credo cattolico, niceno-costantinopolitano. Posso attestare come dipingere nell’alveo della Tradizione iconografica cattolica abbia accresciuto la mia ispirazione e non abbia mai costituito un limite angusto.

 

D: Il 2016 è l’anno della importante mostra Giovanni Gasparro versus Mattia Preti, a cura di Fabio de Chirico. Questo dialogo serrato tra te e il Cavalier Calabrese solleva la questione dell’eternità dell’arte, della sua capacità di attraversare i secoli e di trascendere il contingente. Un artista contemporaneo che duella e si confronta con un maestro del passato. Tutta l’arte può essere definita “contemporanea”?
R: Tutta l’arte è da ritenersi contemporanea se considerata nell’accezione della fruizione, ovvero del frangente temporale in cui è conosciuta da chi la osserva. Molti autori che oggi non esitiamo a definire geni indiscussi del loro tempo, per decenni o secoli interi sono stati eclissati dalla critica o ignorati dagli studi. Si pensi a Caravaggio riscoperto nel secolo XX o all’opera di studio sugli artisti dell’Ottocento italiano, da sempre negletti nel nostro Paese, per colpa del pregiudizio settario degli storici dell’arte influenzati da Giulio Carlo Argan (1909 – 1992). Potrei portare innumerevoli esempi ma mi basterà citare il paradigma archeologico per antonomasia. Pompei ed Ercolano ebbero una rinascita nel XVIII secolo per l’impulso degli scavi borbonici ed i riverberi si propagarono nell’arte neoclassica italiana, francese, inglese, così come in tutta l’Europa e le Americhe. La Pompei romana divenne arte contemporanea in pieno Settecento, non solo in pittura, scultura ed architettura, ma persino nelle arti applicate, nella moda, nelle porcellane. Le linee di demarcazione sono strutture storico-critiche buone per creare sistemi di studio e catalogazione, eccellenti sul piano della conoscenza, meno efficaci su quello dell’analisi della fenomenologia artistica contingente. In Italia, oggi, è ancora molto vivo il pregiudizio critico secondo cui un musicista non possa più comporre musica tonale, un artista d’arti visive non debba dipingere arte figurativa, uno scrittore non possa che allinearsi al sistema narrativo di Joyce e così via discorrendo per tutte le arti. Eppure grandi geni come Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1898 – 1957), Fausto Calogero Pirandello (1899 – 1975), Nino Rota (1911 – 1979), Carl Orff (1895 – 1982), Sergei Vasilyevich Rachmaninoff (1873 – 1943), attestano l’esatto contrario e smontano le sovrastrutture ideologiche post-moderniste. Si può ancora dipingere, scolpire, comporre e scrivere, con codici legati alla tradizione, calando queste espressioni d’arte nel nostro tempo. Senza citare pedissequamente le opere antiche, ci si può educare al gusto ed al senso intellettuale che le ha animate. Nel mio caso, per bontà di grandi e generosi direttori di musei e storici dell’arte che hanno curato le mie mostre, è stato quasi naturale affiancare i miei dipinti a quelli degli antichi e dei moderni, da Bernardo Strozzi (1581 – 1644) a Felice Casorati (1883 – 1963), da Guido Reni nel Casino dell’Aurora di Palazzo Pallavicini Rospigliosi sino alla Madonna della Pace del Pinturicchio a San Severino Marche ed ovviamente la grande monografica in Galleria Nazionale di Palazzo Arnone, a confronto con Mattia Preti, perché la pittura barocca della stagione controriformista napoletana e padana, fiamminga, olandese e spagnola, resta il mio più immediato termine di paragone.

Pio VI Pontefice Massimo (particolare). Olio su tela, 90 X 70 cm, 2016. Bruxelles, Collezione privata. Image copyright © Archivio dell’Arte / Luciano Pedicini. Pio VI dopo essere stato rapito dai giacobini francesi, trascorse l’ultima porzione della sua dura carcerazione, per essersi opposto al potere dell’anti-Cristo Napoleone, a Valence-sur-Rhône in Francia. Il 19 agosto Pio VI si ammalò gravemente. Morì nel pomeriggio del 29 agosto. Il suo corpo rimase insepolto per ordine delle autorità comunali giacobine. Il 29 gennaio 1800 Pio VI fu sepolto, come un comune cittadino, nel cimitero civico. Sulla cassa fu scritto: «Cittadino Giannangelo Braschi – in arte Papa». Dopo quasi due anni il nuovo pontefice, Pio VII, riuscì a persuadere il municipio a consegnargli le spoglie. Il corpo venne riesumato il 24 dicembre 1801. La salma fu imbarcata a Marsiglia per Genova e fu esposta più volte alla venerazione dei fedeli. Giunta a Civitavecchia il 10 febbraio 1802, ottenne finalmente le esequie ufficiali il 17 febbraio, in una cerimonia presieduta dallo stesso Pio VII. Il giorno dopo, la salma del pontefice ricevette degna sepoltura nella Basilica di San Pietro. Per decreto di papa Pio XII, nel 1949, i resti di Pio VI vennero spostati dalla Cappella della Madonna di San Pietro nelle Grotte Pontificie, posti in un antico sarcofago romano di marmo ritrovato durante gli scavi. Sopra la sua tomba, appesa al muro, venne posta una lapide con la seguente iscrizione: «I resti mortali di Pio VI, consumati in un ingiusto esilio, per ordine di Pio XII vennero deposti in una degna e decorosa collocazione, illustre per arte e storia, nel 1949».

D: Nei tuoi lavori ci sono delle costanti, degli elementi ricorrenti, come le mani che si moltiplicano, gli specchi, i volti che si sdoppiano.. Ciò che li lega è proprio il fatto di raddoppiare la realtà, aumentarla. Ma è anche vero che lo specchio come le mani o i volti sono lo strumento attraverso cui traspare l’anima dell’uomo. Ci vuoi parlare di questa caratteristica della tua pittura?
R: Nei miei dipinti d’arte sacra e profana, le figure intere o almeno gli arti sono ripetute più volte, rimandando idealmente ad antiche iconografie sacre del XV secolo. Ho sempre guardato alle Arma Christi di area fiorentina e fiamminga, alla Pietà di Lorenzo Monaco (1370 – 1425) e del Maestro della Madonna Strauss, di Domenico di Michelino (1417 – 1491) al Musée des Beaux-Arts di Chambéry o agli affreschi del Beato Angelico nel convento fiorentino di san Marco. Il riferimento alle visioni estetiche avanguardiste del Futurismo e del Cubismo, che in tanti hanno evidenziato, non corrisponde ad un mio proposito ideale. A contrario, nella pittura di Balla, Severini e Boccioni, insieme all’esaltazione meccanica del movimento fisico, è sottesa l’ideologia modernista di rinnegamento e disprezzo della tradizione, tanto quanto nella scomposizione stilizzata di Braque e Picasso è presente, in nuce, il concetto di multiformità della visone e quindi quello di relativismo. Il carattere rivoluzionario del Futurismo, a scapito della tradizione, del museo, dall’accademia, è così evidente che fu lodato trasversalmente dai belligeranti fascisti mussoliniani come dal comunista ateo Gramsci che ne lodava il fervore distruttivo e dissacratorio. In ultima istanza, Futurismo e Cubismo possono essere ascritte nell’alveo del pensiero di Rivoluzione, la mia pittura e le mie molte mani in quello di Controrivoluzione.
D:Ecce Ancilla Domini, bellissima opera del 2014, rappresenta la Vergine Annunciata con le braccia alzate. Sulla parete posta alle sue spalle, un cordone, un rametto e un’asta di legno formano una croce ideale. Su questa croce si stampa netta l’ombra di Maria: chiara prefigurazione della Crocifissione. Tu dimostri così di possedere quella virtù che gli artisti oggi hanno purtroppo perduto: l’inventio. Virtù che nasce solo quando si possiede una adeguata conoscenza di ciò che i grandi maestri del passato hanno fatto. Ci spieghi quanto è importante conoscere il passato per poter fare il nuovo? Quanto è importante imitare per poi reinventare?
R: L’arte contemporanea ha peccato d’orgoglio. Da Duchamp in poi gli artisti hanno preteso di operare con una cesura netta, se non in pieno disprezzo formale ed ideale, verso la tradizione. Ma essa non è altro che una lunghissima sequenza di modelli creativi che nel corso del tempo si sono sedimentati, in costante equilibrio fra innovazione e sequela del passato. Talvolta, istanze “progressiste” e “passatiste”, così definite per mera semplificazione, si trovano a coesistere nel medesimo corpus creativo. Nella stessa cappella ed allo stesso ciclo di affreschi, potevano dipingere assieme il pittore tardo gotico Masolino da Panicale e l’innovatore Masaccio, seguito da Filippino Lippi. L’artista del nostro tempo deve comprendere che senza una piena conoscenza del passato non può costruire nulla che abbia un senso compiuto, così come chi volesse discettare dei fenomeni politici e sociali o antropologici odierni, non potrebbe razionalizzare compiutamente senza una consapevolezza delle storia passata, scevra da ideologizzazioni di sorta. D’altronde è sempre stato così. Rodin studiava Michelangelo che a sua volta guardava a Donatello e a ritroso sino alla statuaria ellenistica, Delacroix iniziò imitando Watteau e copiando Rubens, Tiepolo rinverdiva i cromatismi e le composizioni del Veronese. Nessun grande artista è nato senza radici. Hanno saputo continuare un percorso evolvendolo e declinando modelli passati, da cui sono stati soggiogati creativamente, al loro tempo, senza rotture brutaliste. Per questo, nelle chiese antiche, c’era un’armonia di fondo anche quando si sommavano elementi di epoche differenti. Gli interventi contemporanei d’arte sacra, sovente, sono in pieno disaccordo di volumi, cromie ed intenti con le opere preesistenti, salvo rarissime eccezioni.

Ecce Ancilla Domini (particolare). Olio su tela, 110 X 170 cm, 2014. Image copyright © Archivio dell’Arte / Luciano Pedicini.

D: «La bellezza salverà il mondo». Frase oramai sulla bocca di tutti sino a svuotarsi di significato. Vorrei che tu ci parlassi del bello e della sua importanza per lo spirito dell’uomo, per la sua vita così come per la società.
R: Il bello è lo splendore del vero, del bene e del ben fatto. San Tommaso d’Aquino, sommo filosofo e teologo domenicano, chiarisce che è una sintesi di vero e di bene. Verum, bonum, pulchrum, verità, bene e bellezza, sono proprietà immutabili di Dio. San Tommaso, sviluppando l’aristotelismo, afferma che non vi sia nulla nell’intelletto che non sia percepito aprioristicamente dai sensi. L’uomo ha anche la facoltà, attraverso la sensibilità, di saggiare la bellezza, provandone diletto, a contrario degli esseri irrazionali come gli animali. La volontà, naturalmente protesa verso il bene che l’intelligenza gli propone come vero, trova compiacimento nella conoscenza. Attraverso la bellezza dell’arte, intesa come rappresentazione del vero rivestito del bello, l’uomo è condotto più agilmente verso la verità ed il bene. Per questo le arti visive dovrebbero essere figurative, rigettando l’aniconismo tanto caro all’Islam, all’Ebraismo ed al Protestantesimo, sino alla parabola dell’arte astratta del Novecento, mostrando il bello del vero, in senso aristotelico-tomista. Le arti visive possono concorrere ad elevare l’uomo contemporaneo, con una ricaduta in termini sociali, etici, politici e spirituali, scardinando i sistemi criminali e di abbrutimento morale ed intellettuale. Se le nuove generazioni fossero adeguatamente educate alla conoscenza dell’arte, ed ancor di più della grande arte sacra, avrebbero un supporto concreto ed imperituro contro tutto ciò che consideriamo malvagio e deprecabile nella nostra società.

 

Per approfondimenti:
_Cristina Siccardi, L’arte di Dio – Cantagalli, 2017.

 

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